郎爸說，郎朗的樂感，絕對受了二胡的影響。郎爸用嘴哼了一段二胡的旋律，手比劃著拉二胡的動作，旋律行進當中漸弱，突然他腰往上一提，聲也隨著由實變虛。他說：“就這一下，也許千分之一秒的變化，境界就由地上升到了天上。郎朗彈琴的弱音、黏連就是從這來的。二胡這種線性旋律的樂器對鋼琴是有很大啟發的。”

郎爸跟我說的以上這些，當然是鋼琴要學習二胡的樂感、連綴和弱。但我今天說的二胡榜樣要比這更本質，現在一說起鋼琴這件樂器，所有的中國人都認為這是西洋樂器，但要一提起二胡，絕大部人都認為這是中國樂器，無論是中國內地的民樂團，香港地區的中樂團，臺灣地區的國樂團，還是新加坡的華樂團，都將二胡視為民樂，六大件之首。（二胡、笛子、琵琶、揚琴、嗩吶、古箏），可二胡早先的確是洋樂器。二胡這件洋樂器怎么就成了中國民族樂器？這就是鋼琴中國學派要學的本質。

二胡，全稱該是二根弦的胡琴，為什么叫胡琴？因為早先我國稱外國人為胡人。琴我國早就有，如古琴。外國人演奏（當然也是他們原創）的琴就是胡琴。順便解一下胡，為什么外國人叫胡人？因為在我們中國人的印象中，外國人多有大胡子（如馬克思、恩格斯），就像中國北方把土匪也叫胡子，因為土匪為了顯示兇悍，也多留有胡子。

二胡在唐朝傳人我國（也有人考證在隋朝以前，魏晉南北朝時代）深得民間大眾喜愛，人們用它表現中國人的喜怒哀樂，自然，中國人就用二胡演奏中國的民歌、戲曲、小調等。后來以阿炳的《二泉映月》二胡曲代表民間派，以劉天華的《良宵》、《光明行》、《病中吟》等十大二胡名曲代表學院派。再后來有了魯日融創作并演奏的《秦腔主題隨想曲》，閔惠芬演奏的《長城隨想曲》（劉文金創作），于紅梅演奏的《紅梅隨想曲》（吳厚元創作）等一大批二胡獨奏或協奏作品。二胡能成為中國的民族樂器關鍵還是創作，一批批無名的或有名的作曲家（有的就是二胡演奏家）前赴后繼創作了大量的二胡作品，才使我們欣賞到阿炳、陳振鐸、蔣風之、張銳、魯日融、閔惠芬、王國潼、劉長福、宋飛、于紅梅等二胡大師的演奏風彩。現在要數世界范圍內的二胡演奏學派，當然首推中國二胡演奏學派，甚至占統治地位。有趣的是中國民樂六大件：二胡、笛子、琵琶、揚琴、嗩吶、古箏，只有笛子是咱們古已有之，其它五件都是洋樂器（古箏有爭論）。鋼琴的中國演奏學派就是要以二胡為榜樣，把鋼琴當成自己的民族樂器，創作我們中國自己的音樂。我采訪劉文金創作《長城隨想曲》、吳厚元創作《紅梅隨想曲》時，他倆從沒把二胡當洋樂器，二胡當然就是民樂器，用自己的樂器表達自己的音樂，天經地義。

其實從1914年趙元任創作鋼琴曲《和平進行曲》到如今已過去了一百年。這一百年有賀綠汀創作的《牧童短笛》、《晚會》，有瞿維以鳳陽花鼓為元素創作的《花鼓》，有汪立三依陜北民歌創作的《蘭花花》，有王建中依云南民歌創作的《猜調》等，有陳培勛根據古曲創作的《平湖秋月》，有黎英海根據古曲創作的《夕陽蕭鼓》，有杜鳴心從舞劇《魚美人》精選出來的《水草舞》，有儲望華依朱踐耳同名民樂曲創作的《翻身的日子》，有趙曉生創作的《太極》，有陳怡依廣西侗族舞曲創作的《多耶》，有周龍根據民間傳說創作的《五魁》，有譚盾依湘西印象創作的《憶》等成千上萬首作品，按說數量上絕對超過了二胡作品數量，那為什么鋼琴中國演奏學派還沒有成勢？關鍵是我們鋼琴作品的創作力度還沒有超過俄、法、德、奧、匈、波的鋼琴作品。我們的創作鋼琴作品的水平還不能匹配郎朗、李云迪、王羽佳、陳薩等中國鋼琴家的演奏水平。

從純粹技術和藝術的角度來看，鋼琴演奏要難于作曲，按說中國能出郎朗這樣極別的鋼琴演奏大師，相應地也能出這種極別的作曲大師，其實已經有了，如譚盾、趙季平等，只是他們還沒潛心創作鋼琴代表作品。

如何創作能支撐中國鋼琴演奏學派的有力度作品？關鍵要做到三個解放。第一，解放鋼琴是洋樂器的概念。就像火藥，是中國發明的，但美國進化出了原子彈，在人家的觀念里，就是他們本土的。印刷術也是中國原創，但歐美拿它印刷書籍，就以為是他們的工具。鋼琴不過就是個工具，誰用，誰用它寫出自己的東西就歸誰。其實在民間大眾，人們已經模糊了鋼琴是洋樂器的概念。幼兒園、小學、中學、大學都用鋼琴當音樂課的工具，現在中國家庭中的鋼琴數量已達到世界第一，一般音樂會的伴奏，聲樂、器樂，有時民樂伴奏，如二胡、琵琶、笛子等多使用鋼琴，因為它方便且有親和力。所以作曲家就應當把鋼琴當成二胡，是自己的樂器。

第二，解放“鋼琴體現的是西方音樂思維”的概念。“鋼琴這件樂器無論其音律、結構還是其承載的西方文化與中國的文化都相去甚遠。譬如，鋼琴是多聲部樂器，中國樂器多為單聲性;鋼琴音樂注重橫向、縱向的立體的織體和音響，而中國音樂講究橫向的線條和韻味;鋼琴是十二平均律，中國樂器沒有十二平均律;等等”（見《鋼琴-中國卷》3頁），以上觀念在中國音樂界還占主流。其實中國音樂歷史不是這樣的。中國有多聲性樂器，也叫和聲樂器，如笙，中國古代也有叫竽的，是由多根竹管，截成長短不一，集合在一起，出的聲就是和聲，甲骨文和，就是這種樂器的象形（參見《音樂周報》2012年《說樂解字-和》）。西洋的管風琴就是“和”笙的放大，而管風琴發展為羽管鍵琴，最終進化為今天的鋼琴。可以說，鋼琴的老祖宗還就是咱中國的笙。再有，中國的笙、編鐘、編磬，混在大樂隊里，也講究橫向、縱向的、立體的織體和音響，至于十二平均律，中國編鐘早就有這種音樂思維了。所以鋼琴的音律和結構，不僅可以承載西方文化，也照樣可以承載中國文化。一句話，鋼琴是全人類的樂器，更是中國音樂文化的載體。你不能說德國生產出了奔馳小汽車，就不能承載中國人，因為中國傳統上是馬車，有了奔馳的速度，我們肯定也要坐奔馳，交通圖速度快是全球人的本性。

第三，解放中國風格鋼琴作品的狹隘觀眾。俄羅斯民族樂派作曲家居伊評安東-魯賓斯坦說：“把魯賓斯坦看作是俄羅斯作曲家是一個嚴重錯誤，他僅僅是一個會作曲的俄羅斯人。”言外之意是他創作的是俄羅斯作品，卻不是俄羅斯風格的作品。這里，居伊把俄羅斯風格狹隘化了，或許俄羅斯風格本身就狹隘。但在中國，哪怕你寫出了俄羅斯風格作品，也是中國風格。因為中國有俄羅斯族。可以這么說，只要你是中國人，寫出了跟別人不一樣的作品，大眾或小眾又喜歡聽，那就是中國風格。因為中國有56個民族，東臨朝鮮、日本，南接越南、泰國，西領印度、巴基斯坦、哈薩克斯坦等，北望俄羅斯等，再加上世界音樂文化的交融，你寫出任何風格的鋼琴作品，總能從以上找到元素。中國風格是陜北風格、東北風格、云南風格（還分幾十種），新疆風格（也分幾十種）、西藏風格、廣西風格、貴州風格、湘西風格、江西風格等的總匯。但如果你創作出莫扎特風格的作品，人們聽不出你的個性，那就不是中國風格。所以中國風格，說到底，就是中國人創作出有自己個性，以前沒聽過的作品。