默里·佩拉西亞（Murray Perahia），1947年生，美國(guó)鋼琴家。他被譽(yù)為當(dāng)代最為抒情的鋼琴詩(shī)人，尤其擅長(zhǎng)演奏浪漫樂(lè)派作曲家舒曼、門德?tīng)査伞?a href="http://www.tian2017260.cn/interview/2014102524254.html" target="_blank">肖邦和格里格等人的作品。

　　時(shí)隔三年，佩拉西亞（Perahia）又來(lái)到國(guó)家大劇院。他仍然掛著一臉靦腆笑容，像小朋友那樣老老實(shí)實(shí)地微微躬身，再開(kāi)始演奏。他曾說(shuō)，只有現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)才能揭示作品的真面目。這話大有道理，臨場(chǎng)的偶然性常常帶來(lái)頭腦風(fēng)暴般的思如泉涌。果不其然，佩拉西亞的獨(dú)奏帶給我相當(dāng)?shù)臎_擊，盡管是從失望開(kāi)始。

　　曲目安排非常有挑戰(zhàn)性，上半場(chǎng)3B（巴赫、貝多芬、勃拉姆斯）當(dāng)家，下半場(chǎng)舒曼、肖邦做客。巴赫為鍵盤樂(lè)器寫了12首組曲，加上4首樂(lè)隊(duì)組曲、6首小提琴組曲和6首大提琴組曲，形成了一個(gè)巨大的體系。組曲本意來(lái)自舞蹈，所以每首組曲都由一個(gè)個(gè)舞曲標(biāo)題做結(jié)構(gòu)。就巴赫鍵盤組曲而言，像極了跨欄比賽，要求雙手像雙腿那樣配合協(xié)調(diào)地跨越每個(gè)小節(jié)線，一旦節(jié)奏被打亂，就潰不成軍；而貝多芬、勃拉姆斯則是障礙賽，難度不等，總有喘息的地方。同比地看，舒曼、肖邦相對(duì)屬于無(wú)障礙中短跑，關(guān)鍵是如何分配體力，靈活性較大。佩拉西亞的法國(guó)組曲第5首顯然采取了迂回方式，過(guò)多的自由處理經(jīng)常踢倒音符序列，自亂陣腳。到最后一段吉格舞曲，幾乎是不管三七二十一地沖刺，他倒彈得忘情，無(wú)論多么磕磕碰碰，居然奔跑重心毫不受影響，照樣奏得風(fēng)生水起。我雖然不盡滿意，但不服不行。

　　貝多芬的27奏鳴曲只有兩個(gè)樂(lè)章，說(shuō)是前后對(duì)比，實(shí)則平沙落雁。佩拉西亞的情緒頗為激動(dòng)，他給予了觸鍵轟鳴般的力度。其實(shí)貝多芬的溫柔從來(lái)也不示弱，這跟作曲家宏大的理想有關(guān)，所以第一樂(lè)章的理性與感性之爭(zhēng)未免夸張，到第二樂(lè)章與情人的對(duì)話有失分寸。勃拉姆斯則不同，其情懷確實(shí)不乏傷感，盡管佩拉西亞力度不減，卻恰到好處。4首編號(hào)119的晚期小品，從心痛、安慰、甜蜜到抱負(fù)，強(qiáng)弱拉開(kāi)的空當(dāng)呈現(xiàn)了一個(gè)自律甚嚴(yán)、柔腸百轉(zhuǎn)的勃拉姆斯。想起鋼琴家曾言，如果時(shí)光倒流，第一個(gè)想見(jiàn)的音樂(lè)家希望是勃拉姆斯。或許17歲就開(kāi)始棄師自學(xué)的佩拉西亞，同樣難忘那種自我實(shí)現(xiàn)的煎熬與孤獨(dú)吧。

　　下半場(chǎng)的舒曼童年情景和肖邦前奏曲、瑪祖卡、諧謔曲，是佩拉西亞的輕車熟路。《童年情景》末尾《詩(shī)人之話》瀟灑之極，音色漂亮得聲如翡翠，全是長(zhǎng)線條漂浮在空氣中，忍不住都想摘下來(lái)。肖邦演繹得略為保守，前奏曲和瑪祖卡刻意讓節(jié)奏的附點(diǎn)音符突出顆粒感，顯得很有生氣；諧謔曲大范圍地調(diào)度追求色塊轉(zhuǎn)換而非精巧。最后加演的舒伯特即興曲和肖邦前奏曲，完全是速度與激情的音流過(guò)電。

　　這樣一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)聽(tīng)完，似乎失望與滿足只是一種暫時(shí)的情緒，收獲更多的是作品有了新的角度。正如佩拉西亞所說(shuō)：當(dāng)我多次彈奏同一作品時(shí)，我覺(jué)得自己仿佛離它越來(lái)越近。通過(guò)在不同場(chǎng)合彈奏同一部作品，你可以更加完善對(duì)該作品的想象，從而能夠把握到樂(lè)曲的本質(zhì)以及你自己情感的本質(zhì)。