在幾乎所有關于歐洲鋼琴音樂發(fā)展的敘述文章和書籍中,都將19世紀中葉描述為鋼琴音樂的黃金時期或鼎盛時期。例如,現(xiàn)行高中音樂鑒賞課本第九單元浪漫幻想的音樂世界第十七節(jié)鋼琴音樂的奇葩中,是這樣敘述的——肖邦和李斯特是19世紀浪漫主義鋼琴音樂中兩顆璀璨的明珠,他們一同將鋼琴藝術推向前所未有的高度。那么,這個前所未有的高度為什么是十九世紀中葉而不是之前或之后,甚至是現(xiàn)代?為什么起關鍵作用的是肖邦和李斯特而不是莫扎特、貝多芬或之后的拉赫瑪尼諾夫等人?配套的教學參考書中并未提及,音樂研究類文獻和網絡上也少有涉及。
    要弄清楚這個問題,我認為,需從以下四個方面進行綜合研究:
一、鋼琴的發(fā)展與成熟
    音樂的發(fā)展史同時也是樂器的發(fā)展史,是互相作用的。鋼琴是在古鋼琴的盛世出臺的,1709年,意大利人巴托羅繆.克里斯托伏里(1655——1731)制成了世界上第一架鋼琴,只有四組琴鍵(四個八度),從演奏機理看,與擊弦古鋼琴(clavichord)很象。剛誕生的鋼琴是典型的丑小鴨,經歷了漫長的發(fā)展改良過程才逐漸得以完善—— 1726年,巴赫第1次演奏鋼琴,認為鍵壓太重,高音太弱,一點兒也不喜歡; 1790年,英國勃羅德伍德琴廠推出了五組半的鋼琴;
    1800年,鍵盤顏色改成了現(xiàn)在的樣子,而在這之前是相反的,據說是為了映襯出貴族仕女們白皙的雙手;
    1808年,法國人埃拉爾發(fā)明了復震奏裝置。之前的鋼琴是無法演奏復震奏的,琴槌要么不敲,要么亂敲一氣;
    1811年,立式鋼琴出現(xiàn),為鋼琴的普及創(chuàng)造了條件; 1825年,隨著琴弦的增加,木質琴框不堪重負,被鑄鐵琴框所代替;
    從以上敘述中我們可以看到,莫扎特(1791年去世)終其一生,也只見過五組鍵盤的鋼琴,相當于現(xiàn)在一臺兒童電子琴的音域,還經常卡殼。貝多芬(1827年去世)的最后一架鋼琴,也不過六個八度,而肖邦和李斯特,年紀輕輕就用上了六組半的鋼琴,功能與音質更是遠勝于前,雖然仍比現(xiàn)代鋼琴少幾個音,但眾所周知,鋼琴最高處與最低處的那幾個音是很少用到的,從這一角度看,那時的鋼琴和現(xiàn)在的已經差不多了。可以這樣說,鋼琴這件樂器本身的日益完善,為歐洲鋼琴音樂的極大繁盛打下了堅實的基礎。
二、演奏技巧的發(fā)展與創(chuàng)新
    在巴赫時代,包括更早的時候,人們演奏管風琴和古鋼琴時,只使用食指、中指和無名指,認為這六根指頭演奏出來的是好音,而大指和小指由于一個太粗,另一個又太細,力量懸殊,所以彈出來的是壞音,被禁止使用或只配用來彈奏弱拍上不重要的音。那時演奏音階是用2、3指交錯的方式,現(xiàn)代人會覺得非常別扭,那時居然也可以做到很流利。巴赫這位大音樂家,也只敢在人們看不見的時候偷偷使用大指和小指,一直到貝多芬時代,車爾尼被貝多芬教導要多練習大指,還覺得十分新鮮和不可思議。這一現(xiàn)象直到浪漫派音樂時期才得以改觀。
    人的手是非常復雜而奇妙的,五個手指各有長短,無名指的韌帶發(fā)育不完全,小指太弱而大指最強,對于彈奏鋼琴來說,真是麻煩透了。于是,各種鍛煉手指的方法(如《哈農練指法》)就層出不窮的被編了出來,而為了掌握各種復雜的節(jié)奏、音型以及演奏需要的技巧,各種練習曲更是多的不勝計數(shù),甚至還出現(xiàn)了專門的練習曲之練習曲,如《彈奏肖邦鋼琴練習曲的練習曲》!對演奏技法不斷的深入鉆研和探索,極大地推動著鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏的發(fā)展。
    隨著鋼琴自身的不斷完善,其所提供的演奏可能也越來越多,這就為演奏家和作曲家們提供了越來越大的施展空間。人們從只關注手指的運動逐漸發(fā)展為研究腕、肘、臂、肩之間的關聯(lián)作用,各種之前聞所未聞或只能想象而無法實現(xiàn)的演奏技巧被發(fā)明了出來,而對演奏技巧貢獻最大的人,首推李斯特。
    李斯特很小就被稱為鋼琴神童,十一、二歲時就能演奏極其艱深的曲目,掌握了當時所有的演奏技巧。1831年3月9日,李斯特在巴黎親眼見到意大利小提琴家帕格尼尼的演奏,受到極其強烈的震撼和猶如晨鐘暮鼓一般的啟示,繼而投入到瘋狂地練習和創(chuàng)新之中。艱苦的訓練終于結出了豐碩的成果,準確的大跳、雙手八度交錯半音的快速上下行(即李斯特八度)、別致的撥奏、滑奏、巧妙細致的踏板等。在李斯特的手中,鋼琴終于成為具有無限表現(xiàn)力的萬能樂器,他賦予了鋼琴這件樂器新的生命力。一直到對鋼琴演奏研究的如此透徹的今天,單從演奏技巧論,對最高難度的演奏技巧的發(fā)展與創(chuàng)新仍是到李斯特為止,也就是說,在李斯特之后,鋼琴的演奏技巧無創(chuàng)新式發(fā)展,后人只是在不斷的疊加和重復而已。
    至此,一個現(xiàn)代鋼琴演奏家所需的一應技巧,基本發(fā)展完善與成熟!
三、歷史與社會環(huán)境
    19世紀中葉,也就是1850年前后,歐洲音樂正是浪漫主義中期,是歐洲音樂史上最繁盛的時期。在巴羅克音樂時期,作曲家們恪守著嚴格的作曲規(guī)范,將自己的情感深深融合在對宗教和君主的虔誠與推崇中;到了古典主義時期,隨著社會變革進程的加劇和席卷歐洲的工業(yè)革命,人們追求自由、民主,思想意識發(fā)生了巨大的變化,在這樣的時代背景下,音樂的創(chuàng)作也逐漸顯露出偉大的人性光輝和莊嚴崇高的精神力量。而到了浪漫主義時期,人性的解放和個人風格特點的強烈體現(xiàn)成為最常見的創(chuàng)作手法,大量優(yōu)秀的音樂作品不斷地誕生著,甚至有的作曲家由于擔心別人聽不懂他這種純個人的情感表述,專門在音樂標題下不厭其煩地加上了若干說明文字(柏遼茲)。而身處其中的鋼琴音樂,亦得到極大的發(fā)展。
    思想一旦獲得自由,個人情感的表達一旦成為常態(tài),創(chuàng)作欲望必然噴薄而出。僅僅是對比一下上述三個音樂時期最主要代表人物的數(shù)量,就可以看出在浪漫主義音樂時期,歐洲音樂的創(chuàng)作與發(fā)展是何等的繁榮與迅猛了。在這樣的社會大環(huán)境下,量的積累必然帶來質的飛躍,縱觀當下音樂會和音像制品中的鋼琴作品,大量的、最受歡迎的,還是浪漫主義時期的作品。行吟歌手般的舒伯特、畫家般的德彪西、有王者氣派的李斯特和音樂詩人肖邦等,既豐富了那個時代,其影響又遠遠波及未來。
四、關鍵人物的關鍵作用
    任何事物發(fā)展的關鍵時期,就需要有關鍵人物的出現(xiàn)來起到突破作用。在巴羅克時期,巴赫的《平均律鋼琴曲集》(那時鋼琴還是丑小鴨,這里指古鋼琴)被譽為音樂上的舊約全書,兩卷四十八首作品是十二平均律首次完整地運用,預示著鍵盤樂器的遠大前程,被視為現(xiàn)代鋼琴的奠基之作;與之相呼應的,是古典主義時期貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲,因其重要的地位,被人們稱為新約全書,有意思的是,貝多芬的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作,是能夠和鋼琴發(fā)展史相對應的。 莫扎特的演奏,被形容為如熱油般流動而全無澀滯;貝多芬的演奏,則聽過的人一致評價為震撼人心,有催人淚下的強大力量。這些杰出人物的創(chuàng)作和演奏為同時代及后來的人們,樹立起良好的榜樣和標桿的作用,為鋼琴音樂的發(fā)展打下了堅實的基礎,于是,到浪漫主義音樂時期,歐洲鋼琴音樂的發(fā)展在工具上、技術上和藝術上,都為進入鼎盛時期做好了準備,而肖邦和李斯特的出現(xiàn),則成為完成最后沖刺的人。
    對于李斯特,前文已有過敘述,需要補充的是,他是第一位使鋼琴做為一件獨奏樂器而被使用的,之前的鋼琴演奏,往往會攙雜著聲樂演唱和其他樂器的演奏,只靠鋼琴這一件樂器而支撐起整臺音樂會的,自李斯特開始。
    肖邦以鋼琴為知己, 以鋼琴為喉舌,是唯一一位只為鋼琴作曲的音樂家,其音樂既不炫技,又不炫力,氣韻之高雅,藝術之精妙,無人能及。當然,這并不表示他的作品在技術上就相對簡單,肖邦的鋼琴作品對演奏者的手指能力和藝術修養(yǎng)有著同樣高的要求。而后人往往只關注其作品中的抒情性,又經常演繹的過于多愁善感,或是因了舒曼花叢大炮的描述而只關注其革命性,對肖邦對鋼琴音樂的獨一無二的貢獻,卻較少關注。
肖邦的鋼琴作品,是唯一使鋼琴音樂純鋼琴化的,就是說,無法移植到其他的音樂表現(xiàn)形式上。李斯特的《匈牙利狂想曲》被改編為管弦樂隊版,相信很多人都聽過,而對肖邦,雖然有人做過嘗試,比如小提琴家帕爾曼,男高音卡雷拉斯等,都演奏和演唱過肖邦的作品,但不過一兩首而已,效果比之鋼琴演奏,不可同日而語。而大多數(shù),根本就沒法改,比如著名的《升C小調即興幻想曲》作品第66號,誰能改改看?完全無法下手!
    的練習曲創(chuàng)作也是應該得到足夠重視的,他的鋼琴練習曲兼具技術練習和藝術表現(xiàn)的雙重功能。以李斯特為例,他也寫有大量鋼琴練習曲,甚至因技巧艱深而被冠以超技的名號,但欣賞時則只見其技,不見其藝,觀眾只能看到演奏者靈活和有力的手指,聽覺上則談不到多大的藝術享受。肖邦就不一樣,其練習曲的藝術性甚至常常掩蓋了作品的練習功能,帶給人極大的藝術享受。如果有人開一場肖邦鋼琴作品音樂會,曲目全部是肖邦的練習曲,那是毫不奇怪的,但誰見過哪個演奏家開車爾尼鋼琴練習曲音樂會?那就成笑話了。
    綜上所述,歐洲鋼琴音樂發(fā)展到19世紀中葉,由于鋼 談十九世紀中葉歐洲鋼琴音樂鼎盛時期的成因 談十九世紀中葉歐洲鋼琴音樂鼎盛時期的成因。