1925年8月15日，奇科里尼出生于意大利那不勒斯的一個(gè)音樂之家，自小被人視作“神童”。
       8歲時(shí)，奇科里尼與意大利歌劇作曲家弗朗西斯科·齊來亞結(jié)緣。那時(shí)，齊來亞已是那不勒斯音樂學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)，奇科里尼之母焦慮于兒子是否有音樂天賦，想方設(shè)法安排兒子與齊來亞見了一面。奇科里尼在齊來亞面前彈奏了足足四五十分鐘，直到他說：“轉(zhuǎn)過身來，不要再盯著琴鍵。” 齊來亞邊彈曲邊問奇科里尼聽到了哪些曲子和音符，奇科里尼對答如流，齊來亞隨即建議，“這孩子應(yīng)該進(jìn)音樂學(xué)院。雖然他的年齡比入學(xué)年齡（13歲）要小，但我會(huì)和學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)爭取特例。”
       奇科里尼能進(jìn)入那不勒斯音樂學(xué)院，得益于實(shí)齊來亞的大力推薦。在那里，他跟著Paolo Denza學(xué)鋼琴彈奏，也在齊來亞的堅(jiān)持下師從意大利鋼琴家亞歷山德羅·朗戈的兒子阿希爾·朗戈學(xué)作曲、和弦與復(fù)調(diào)。
       和奇科里尼一樣，阿希爾·朗戈常年受哮喘折磨。齊來亞免不了要來代班，奇科里尼也因此有機(jī)會(huì)親得齊來亞教導(dǎo)。那時(shí)每天早上八點(diǎn)，齊來亞都會(huì)準(zhǔn)時(shí)來到學(xué)院，站在那兒看學(xué)生來來往往，“他非常善解人意，即使是代課，也都把自己拾掇得非常優(yōu)雅。”奇科里尼笑說，“你能想象一位寫出了《阿德里安娜·萊科芙露爾》、《阿萊城的姑娘》等歌劇杰作的大師會(huì)這么做嗎？”
       16歲，奇科里尼開始在那不勒斯圣卡羅歌劇院表演。然而1946年以前，他也一度淪落到只能在酒吧彈奏為生。轉(zhuǎn)折出現(xiàn)于1949年。這一年，奇科里尼在巴黎的瑪格麗特·隆國際鋼琴比賽拿下首獎(jiǎng)，落腳巴黎，國際巡演也接踵而至。奇科里尼去了拉丁美洲，1950年又來到紐約，與紐約愛樂樂團(tuán)合作了成名曲——柴可夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》。
       1969年，奇科里尼加入法國籍，開始了巴黎音樂學(xué)院18年的任教生涯。他的錄音專輯也先后斬獲法國唱片學(xué)術(shù)獎(jiǎng)、《留聲機(jī)》雜志最高獎(jiǎng)“年度唱片獎(jiǎng)”（1976年）。1999年12月，為慶祝在法音樂生涯50周年，奇科里尼在巴黎香榭麗舍劇院舉辦了一場獨(dú)奏音樂會(huì)。
和很多藝術(shù)門類一樣，鋼琴界也慣以派系區(qū)分風(fēng)格，知名的有俄羅斯學(xué)派、德奧學(xué)派和法國學(xué)派。奇科里尼是典型的“法國學(xué)派”，也很可能是他這一輩法國學(xué)派鋼琴家中僅存的最后一位，其演奏風(fēng)格矜持、典雅、聲音層次豐富，富于歌唱性。
       有人曾問奇科里尼會(huì)在什么情況下達(dá)至理想的工作狀態(tài)，他的回答是晚上。“我是一個(gè)孤獨(dú)的人。我應(yīng)該出生在一個(gè)荒島上，但我的出生地那不勒斯卻完全相反。有時(shí)，我會(huì)刻意尋求孤獨(dú)。”他不太掛念生活中讓他不開心的事，而是全身心關(guān)注音樂，“晚上睡覺時(shí)，我常會(huì)思考如何改進(jìn)指法上的細(xì)節(jié)，然后就會(huì)起床去鋼琴邊將這些揣摩付諸于指尖。萬籟俱寂之時(shí)，人會(huì)更容易，也更有耐心與自己相處。”他也并不自視為大師，而是將自己當(dāng)成傳遞“接力棒”的使者，“再?zèng)]有什么比看到那些彈琴小孩的天賦像花一樣綻放讓人感動(dòng)的事了。”
“老派”風(fēng)格鋼琴家的代表
       因?yàn)槟贻p時(shí)即移居求學(xué)法國，一直以來，奇科里尼亦以擅演法國作曲家的作品聞名。他的保留曲目名單中，有世人皆知的福雷、圣·桑、德彪西、拉威爾，也有名聲沒那么旺的夏爾-瓦朗坦·阿爾康、德奧達(dá)·德·塞弗拉克、埃馬紐埃爾·夏布里埃。但最出名的非薩蒂莫屬。
凡是彈奏過薩蒂作品的人，都知道這位作曲家愛給作品的演奏方式標(biāo)注一些古怪指引，且專為演奏者而寫。比如，“給某某。我禁止任何人在彈奏作品時(shí)大聲讀出這些文字。無論誰斗膽違反我的指引都將引起我的憤慨。誰也不能例外。”再比如，“像一只牙疼的夜鶯在唱歌一樣”，“蠢狗在走路”，以表明“音色要嚴(yán)格控制”。
       在上海音樂學(xué)院作曲系副教授田藝苗看來，科里尼是薩蒂作品的最佳詮釋者之一。時(shí)長7分多鐘，樂曲柔和惆悵的《裸體舞》（Gymnopedies）是薩蒂的代表作，“《Gymnopedie No. 1》的寥寥數(shù)音，給他彈出了一個(gè)漫長而溫柔的夢，不愿醒來。”而奇科里尼的薩蒂最吸引樂評人李嚴(yán)歡之處，在于他對音樂的敏感以及聲音層次上的明晰，“更可貴的是，他的演奏始終有一種古樸之美。雖然他的技術(shù)很全面，演奏時(shí)卻不顯山露水，全都化解于一種近似清純的琴聲中。越到晚年越是這樣，這才是最高明的技術(shù)。”
       1950年代以降，以意大利鋼琴家莫瑞季歐·波里尼為代表的“現(xiàn)代”演奏風(fēng)格在琴壇占據(jù)了上風(fēng)，這一風(fēng)格造就出的很多鋼琴家，演奏時(shí)始終將個(gè)性、情感隱藏于作品的結(jié)構(gòu)、形式之后，“普遍風(fēng)格更理性、冷靜、克制，什么都四平八穩(wěn)，沒毛病可挑，卻也沒有記憶點(diǎn)。”
       隨著五花八門的鋼琴比賽不斷涌現(xiàn)，這種現(xiàn)代風(fēng)格變得更“模式化”，演奏者也愈發(fā)遵循既有模式，限制了自我個(gè)性的發(fā)展。
       作為老一輩鋼琴家，奇科里尼的演奏風(fēng)格和年輕人相比，更自由，給予音樂的空間和想象力更大，沒那么多“模式化”。李嚴(yán)歡感慨，我們?yōu)楹螒涯钇婵评锬幔蛘哒f在他之前鋼琴演奏藝術(shù)的黃金時(shí)代？“主要是較之如今日趨客觀的演繹，那一時(shí)期的鋼琴家常透過對豐富的情感表現(xiàn)和色彩無盡變化的追求，彰顯出鮮明的個(gè)人魅力。有少數(shù)鋼琴家不排除有‘曲解’作品之嫌，但他們演奏時(shí)散發(fā)出的浪漫主義氣息，在現(xiàn)代鋼琴家中也很難聽見。”
       其實(shí)在奇科里尼時(shí)代，鋼琴演奏者因參賽而成名也漸成主流，只是那時(shí)的比賽評委本身都是音樂大家，會(huì)以寬容之心樂見不同個(gè)性的選手，也明白怎樣的選手將來的路會(huì)走得更好更長。那個(gè)時(shí)代的比賽評委是選“音樂家”、“演奏家”，“現(xiàn)在的比賽卻是在選最好的‘參賽選手’，甚至是做交易、做買賣。再大的比賽都是一幫職業(yè)評委或鋼琴教授組成的利益集團(tuán)，就像開飯店，大家輪流坐莊請吃飯，哪還有什么好結(jié)果？比賽名次早也不是經(jīng)紀(jì)人看重的東西。”
       和小提琴家到了60歲必然會(huì)走下坡路不同，鋼琴家更容易在琴鍵上留存青春。奇科里尼的演奏巔峰期亦長，而且是越到晚年越精進(jìn)，幾近于“奇跡”。其實(shí)，他最為活躍的時(shí)期是1950年代中期以后，“從那時(shí)一直到去世前，奇科里尼始終仍代表著1850至1950年代鋼琴家那里承襲而來的‘老派’風(fēng)格。”這種風(fēng)格在1940年代后出生的鋼琴家里雖還有，但已是極少數(shù)。美國鋼琴家莫瑞·普萊亞、巴西鋼琴家尼爾森·弗雷里等現(xiàn)世最杰出鋼琴家，都是老派風(fēng)格的繼承者。
       現(xiàn)任教于上海音樂學(xué)院的青年鋼琴家薛穎佳2006年曾在比利時(shí)聽過一次奇科里尼的鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)，“在歐洲你會(huì)有很多機(jī)會(huì)聽大師的獨(dú)奏會(huì)，但他的音樂會(huì)是為數(shù)不多仍讓我記憶猶新的一場。”當(dāng)時(shí)，奇科里尼剛做完一場癌癥手術(shù)，一般到他這個(gè)年紀(jì)，鋼琴家都會(huì)出現(xiàn)技術(shù)水平和記憶力的退化，“他的技術(shù)能力卻完全不輸年輕人，好像正當(dāng)壯年，指尖干凈，音色漂亮變化多，完全游刃有余。”薛穎佳說，“一方面，這和他的天賦有關(guān)，另一方面也和他保持頻繁的演奏、練琴有關(guān)。”